[引言]  按照美学的一种艺术分类方法，凡诉诸于视觉的艺术，是属于造型艺术，也许由于这个缘故，在默片时代，许多影视理论先驱者几乎都是把影视的艺术属性和美术(特别是绘画)放在一起……

舞美与影视

　　什么是影视美术?它由哪些成分构成，它们在影视制作艺术中的功能是什么?一句话，影视美术是做什么的?法国影视理论家马赛尔。马尔丹将影视中布景和服装等造型因素列为影视的非独特元素，理由是因为它们原不属于影视艺术独有，其他艺术(如戏剧、绘画)也采用之故。马尔丹的概括过于轻率。戏剧和绘画是有服装、布景、光线、色彩等造型元素，问题是戏剧和绘画中这些成分是不是和影视中一样而毫无不同呢?如果二者有质的差别，还能不能称之为影视的非独特元素?还有没有一个称之为影视美术的艺术门类呢?我认为，影视美术只属于影视的，它就是影视的独特元素，不再是别的艺术中的构成元素。

　　因为，影视在成为艺术的发展过程中，已经形成了庞大的影视家族。所有这些家族成员都为影视所融合所独有，即使它原来是外来户，现在已改姓影视，为影视艺术所包容。至于它的源头，仅仅具有母体的意义，正像影视源于摄影、活动摄影一样。影视，是五湖四海的艺术。

　　凡是在银幕上活动的就是影视。这是法国著名导演让。雷诺阿说的话。他所指的是广泛意义上的影视概念：《宾虚》是影视，一部地理片同样也是影视。这是对的。我们这里所说的影视艺术这个概念，是指《宾虚》那种剧情片，即故事片。只有在这种影视中才有我们所要认识的影视美术，和构成影视美术成分的布景、服装、化装、道具。这个界定是很必要的，一是影视类别多，二是在影视业中从事造型工作的工种和人员也多，不然就无从谈起了。

　　一、默片时期的视觉主义思潮

　　按照美学的一种艺术分类方法，凡诉诸于视觉的艺术，是属于造型艺术，也许由于这个缘故，在默片时代，许多影视理论先驱者几乎都是把影视的艺术属性和美术(特别是绘画)放在一起。世界影视史上第一位影视理论家、定居于巴黎的意大利诗人卡努杜，在1911年发表的《第七艺术宣言》中，认为影视是动态造型艺术。美国哥伦比亚大学教授佛里伯格在1918年写的《影视制作法》中，认为影视就是这些绘画式动作的单纯的再现;而且，影视作家的主要课题不仅要产生作用于眼睛的效果，而且，要产生通过眼睛的效果;因此，影视首先必须美。如果不美，那就不可能使我们享受到欣赏绘画那样的乐趣，也不能获得深刻的感受。他在 1923年发表的《银幕上的绘画美》，则不容分辨地说：我是把影视当作画来欣赏的。除了作为画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。与佛里伯格齐名的另一位美国影视理论奠基人林赛，在1915年发表的影视理论专著《活动照片的艺术》中说：最好的影片的倾向表面上看来似乎非常强调动人的情节，但实际的发展却与此完全不同。这种影片给人以置身于优美的绘画长廊的感觉，它注重的不是莫里哀的精神，而是丁托列托的精神。拍出来的影片是美术展览会加动作。苏联早期影视理论家卡赞斯基也说：影视就其艺术材料和表达手法而言，是属于造型艺术的。影视理论先驱者们将影视艺术属性看作是绘画，虽是一种历史的局限，但因为默片(无声影视)完全依仗画面诉诸于观众的眼睛，于是才要求影视要作用于眼睛和通过眼睛，才会以绘画美的标准要求影视的艺术质量。视觉主义成为默片时期主要的艺术思潮。在这些先驱者们中，有人提出消除影视从属于戏剧的错误。是要丁托列托精神，而不要莫里哀精神，甚至有的的理论家提出用光线的安排和对非物质世界的表现，以表现人的精神状态与下意识现象。卡努杜是这方面的前卫人物。这种提倡和要求更加促进对影视的造型形式的追求和探讨。

　　在这股视觉主义思潮吸引下，当时影视界涌进一些先锋主义画家，如毕加索、费尔南多。谢莱尔、汉斯。里希特等人，他们非常重视影视对物的表现，主张依靠视觉表现的形式因素显示人的精神状态。印象主义影视导演德吕克则认为，演员也无非是一个零件，世界物质的一个片断。表现主义画家、德国的狂飚社中的赫尔曼。伐尔姆、华尔特。罗里希、华尔特。罗特曼参与摄制影片《卡里加里博士》，他们和制片人先行确定了影片造型风格，以物体畸变和强烈明暗反差表现一个梦游者的焦躁、不安和恐惧等精神状态。将影片《卡里加里博士》的布景、服饰、化装和人物动作统一于表现主义绘画风格。实际上，这部影片成了活动的表现主义绘画。

　　将影视看作是活动的绘画，是这些先锋派影视导演的普遍意识，他们从影视中寻求在静态绘画中难以达到的节奏和韵律，以及光的流动和组合。更有甚者，抽象主义画家、抽象主义影视导演汉斯。里希特在其所拍的影片《韵律二十一》中，就是用黑、白、灰的正方形、长方形的跳动形象所构成。他认为：影片中一位演员的价值并不比片中其他任何物体的价值来得大：人、抽象造型和自然物体都不过是造型罢了，而这些造型由于刺激了我的直觉，对我口授了我所有影片中的意象的流动、韵律和顺序。在他看来，物象的各种形式因素：点、线、面、黑、白、灰色及其运动，才能表达出精神现实，他视影视如同抽象绘画，他所处理的是纯粹不具象的形式。

　　所谓纯影视的倡导者，更主张影视要摆脱各种主题和各种表演而独立存在;要让画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西;影视只是一连串有节奏的没有任何情节的东西。

　　欧洲先锋派影视是二十年代世界影视中一个流派，在视觉主义思潮狂飚下，对影视造型语言和方法的探索做出了历史贡献。但他们把影视等同造型艺术，将影视推向极致，堕入丁托列精神之中，最终成为造型艺术的附庸。

　　二、两种艺术形态欧洲二十世纪二十年代的先锋派影视家们，将影视作为动态的造型艺术或动态的抽象绘画去实践，屏弃莫里哀精神，屏弃了人!结果把影视带进了死胡同，从而在另一方面证明影视不是他们所认为的那种绘画或造型艺术。影视是以动态画面诉诸于观众视觉的，自然从造型艺术那儿继承许多表现语言和方法。正如苏联影视大师普多夫金所说：要是以某人食煎牛排为理由，就硬说这个人的身躯是牛和马铃薯的综合体，那我就不能认为是正确的一样，先锋派影视家们就是普多夫金说的那种人。

　　美术和影视，完全是不同质的艺术。他们各具不同艺术形态，美术的艺术形态基本特征是物质媒介的二维或三维的空间性;影视，却是时空艺术，它的形态基本特征是，既有空间的造型性，又有时间的运动过程。因而，二者的艺术表现有质的差异，集中在对时间性问题的艺术处理上。美术摆脱了物质世界的时间性，并且把原本属于物理世界的时间导向心理世界，从而使美术获得了艺术自由和创造性品格。这就是我们常说的将时间运动状态凝固为瞬间的静止状态。影视，是以有限的时空尺度，把现实对象从无限连续时空存在中分割出来，从中取得创造性品格和审美价值：它兼有空间的二维性(银幕影像)和时间的一维性(连续放映)。此外，美术和影视在艺术形态上的差异还在于所采用的物质媒体的不同。美未所使用的物质材料有画布或纸、各种性能颜料、各种质地和型号的笔;雕塑用的石、泥、陶、各种金属材料，等等。美术作品总是用具体的质料构成的，物质材料本身即具有审美价值，如陶塑和铜雕，油画和中国画，便因材而各具艺术特色。影视采用的物质媒介是审美价值，而质料性能却造成不同审美效应，如不同性能和型号的摄影机械，不同性能的光学镜头，不同感光度和粒子的胶片等等，构成不同审美效应的影像。

　　美术和影视在艺术形态上有没有相同之处呢?有。那就是二者所具有的可视性。从这一点上说，美术对于影视只具有某种母体意义，如同摄影之对于影视一样。正因为如此，才有那么多先锋派画家加入影视艺术行列，创造出先锋派影视。在苏联影视的早期阶段，也有许多影视导演是出自青年画家和布景师，如杜甫仁科、柯静采夫、库里肖夫、普多夫金、爱森斯但、齐阿乌列里，尤特凯维奇等。类似的情况也出现在中国的早期影视阶段，出自青年画家的影视导演有：但杜宇、史东山、沈西苓、吴永刚、汤晓丹等。正因为美术和影视都具有造型的语言，也才会有许多著名的漫画、连环画被改编为影视作品，据法国影视史学家萨杜尔考证，卢米埃尔兄弟的早期短片《水浇园丁》，可能出自当时名叫《浇水人》的漫画。轰动美国的影片《蝙蝠侠》和《忍者龟》，也都是改编自同名连环画。最近的例证是日本连环画《东京爱的故事》又被改编为电视连续剧。这不是说任何文学作品都能轻易地搬上银幕，而改编造型艺术作品，往往只要把它们在时间上展示出来就行了。它们的造型手段在这门新艺术中很容易适应和变得适宜于银幕上造型形象的性质。原因即在于影视与美术有着某种血缘关系。然而，即使如此，美术并不是自然而然地成为影视的一部分。影视中的文学、戏剧、音乐等元素也是如此。正如普多夫金所说：他们当中任何一个人都不可以也不应当成为一个简单的执行者，而把自己这门艺术的传统机械地照搬到银幕上来。如果你愿意的话，只能称他们为这些传统的承担者，而这些传统在影视实践中要经过根本改变，经过深刻的质的变化，……

　　三、美术在影视中的质变美术蜕变为影视美术，是在影视实践中经过深刻的质的变化而来。是什么因素和手段使美术发生这样的改变呢?是摄影机和剪辑。

　　尤特凯维奇曾讲过爱森斯但做过这样一个实验，即爱森斯坦用意大利文艺复兴时期绘画大师达。芬奇的《最后的晚餐》作实验题材，把它分割成许多镜头的放大了的复制品。当爱森斯坦用特写镜头把某个人物突现出来的时候，仿佛是在剪辑，并在时间上重新加以安排，从而揭示出壁画的戏剧性质。尤特凯维奇也讲了他自己的设想：根据蒙太奇对列的规律，把一幅绘画或壁画的某些片断分成镜头，摄影机在画布的平面上移动，或拉或推——一句话，就是富于诗意地和深思熟虑地运用整个丰富的影视技术，结果就能不仅产生理想的复制品，同时还能产生出以独特形式表现某一作者思想的富于独创性的影片。尤特凯维奇所说的就是用摄影和剪辑手段，将绘画的静态瞬间中的时间因素释放出来，使静态时空变为动态时空，并且是可控的时空运动，也将二维的绘画实体，变为二维空间实体的投影，使其成为影视的造型因素而具有新品质。质变后的美术所具有的艺术形态，不同于一般美术的形态了，即它以连续投影作为媒伸呈现在银幕上，它是处在时间运动中的活动画面。而作为活动画面，一方面要考虑美术构成的一般原理和方法，另一方面则要考虑到影片长度、节奏、速度、顺序和组接的要求，这就是影视美术的操作要领和基本特征。它除了在形态上有别于一般美术之外，还具有下列新的品质：1.失去了一般美术的艺术形态，被纳入影视之中;2.由独立的艺术手段成为影视的艺术手段之一;3.由空间艺术变为时空艺术;4.由原创变为二度创作;5.由个体的精神劳动变为群体的精神劳动;6.由纯精神产品变为先具有实用性的物质产品形态，再转化为精神产品;7.由二维或三维造型实体，经过摄影机转换为实体投影的二维画面;8.具有鲜明的功利目的的实用性，和具有多学科交汇的边缘性。

　　上述种种品质，使影视美术成为影视的独特元素，并具有它自己的艺术方法。